吳天章 他不要李靜如

 

吳天章 1984 - 2013

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狂八〇：跨領域靈光出現的時代 N̶T̶$̶1̶4̶0̶0̶

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以自身情感作為引信，吳天章將作品盛滿台灣人熟悉的華麗與鄉愁。然而，在繁複的視覺語彙背後，時代與土地才是他急欲掀開、易傷易感的軟肉。

早期油畫作品呈現自單一敘事的黨國時代、後解嚴的過渡時期，直至台灣邁向民主進程……等不同階段下藝術家的反覆思索與觀察，包含80年代初期《疏離系列》尋求超級寫實主義刻畫長期言論噤聲下沈默壓抑的社會氛圍、解嚴後的《政治系列》以新表現主義的粗獷筆觸、激情的具象手法傳達人道憫懷和對威權的憤怒、90年代初期的《家族肖像》回歸人民視角檢視台灣四大族群各時期的政治權力變遷、90年代中期《傷害告別式》等系列以台灣人熟悉的低俗品味堆棧不舒適的美感，只為拉扯出近代史中無以名之又揮之不去的包袱與傷痛。

何謂真實？我們又該如何對這個時代誠實？在一片騷動的眾色之中，我們或將尋得答案。從2000年起始，吳天章轉型至數位影像創作，歷經10年的靜態影像創作，2010再跨越至動態錄像創作領域，却一反過去仰賴大量數位後製合成的技巧，反而透過無鏡位、的「一鏡到底」拍攝手法，完全訴諸傳統手工勞動的精神，自行設計生產演出時所需的服裝和道具，以極低限的態度運用數位影像媒材，放棄採用時下方便電腦編修及後製軟體，試圖將視覺重返回到可被信任的美好年代。以魔術錯覺 的引導手法及真實的機關道具設計，讓審美的認知超越物理現象，將「觀看」變成一場不可思議的視覺幻象。堅持不剪接現場的live演出，雖然因此增加了創作的難度，却讓我們看到這些作品在利用數位科技的同時，其實也隱藏了反思與審視當代科技文明的一道人文機制。

以2010年製作的第一件錄像作品《孌Luan》以皮膜面具包覆於演員臉上及身上，透過一鏡到底的動態影像，顛覆了一般人的觀看視角，如同他慣常敘事的風格，中性童顏人偶看似緩慢的動作，創造出一種「異化」、「存封」卻流動的狀態，以一種異於常理的觀看方式勾引出人類最的欲望。於2013年作品《難忘的愛人Unforgettable Lover》、《心所愛的人 Beloved》看似討論愛與情為出發點，談論的卻是藝術家生命經驗中的世界觀及生命觀，一樣是一鏡到底的攝影方式，打破科技技術對影像操控，回歸到以道具的方式呈現出最純粹的影像，以自己獨特的藝術語彙、華麗的低限劇場、色彩俗豔卻又充滿象徵性視覺挑戰，強調獨有的台式美學。

目錄

以藝術喚魅 論吳天章的情欲劇場 文/王嘉驥 

Summoning Spirits through Art

Reading Wu Tien-Chang ’s Theater of Lust and Desire Chia Chi Jason Wang 

八零年代 油畫時期 1980s, Oil painting 

九零年代 多媒材時期 1990s, Mixed media 

那幻魅的相鏡 文/吳麗莉 

The Illusionary Lens Leslie J. Ureña 

千禧年代數位影像時期 2000s, Digital images 

無盡的迴膜 文/蕭翔鴻 

Endless Möbius Hsiao Siang-Hong 

皮膜 文/陳莘 

Skin Devil Chen Shen 

二〇一〇 錄像時期 2010s, video 

簡歷 Biography 　

圖文資料來源：TINA KENG GALLERY

ISBN：9789868839649

日期：2015.01

出版：TINA KENG GALLERY

語言：中英對照

裝訂：軟精裝

頁數：800

尺寸：25.5 x 25.5 x 2 cm

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11.16.2013

死亡與重生：吳天章《傷害告別式》中的影像儀式

吳天章，《傷害告別式》，攝影、絨布、亮鑽，190x130cm，1994

(圖片提供：吳天章)

為了引導出完整的情感性，記憶經驗不可避免地會被喚起。於此，攝影必然得轉變成某種其他事物，將照片附加某種東西，讓它由過去通往現在，引導出我們的根本。做為攝影主題的死者肖像也同樣轉換了。從單純可見的存在被導往、轉變為強烈感受物。–Geofffrey Batchen〔註一〕


攝影影像做為記錄真實的工具，具有召喚記憶的功能。就肖像照而言，相中人物在保有過去瞬間的同時，隱含著時間的死亡。吳天章90年代的作品，構圖大多挪用過去照相寫真館的肖像照，並在外框加上台灣喪葬儀式中的塑膠花或亮鑽做為點綴。其中，創作於1994年的《傷害告別式》，以「遺照」為主體，表現對於生死的體悟與歷史感懷。而影像如同時間容器，儲存了各種記憶，時間每分每秒走過，都像是將每一瞬間封存至影像當中。就此，《傷害告別式》結合影像與現成物材質的方式，就如同一種「傷痕書寫」，述說著過去記憶中的各種創傷。但它如何經由影像的「儀式」將其中的記憶召喚，並重新看待那段創傷？又如何不再將其中的「死亡」視為對立，而以「重生」方式，做為生的一部份繼續存在？

肖像影像的生死交錯

中國早期的巨幅繪畫來自傳統的帝王畫像，特點是將帝王比例放大，如初唐閻立本的《歷代帝王圖》藉此凸顯帝王的崇高。「肖像」是吳天章一直以來的創作主軸，他的作品如《關於蔣介石的統治》，雖然只著重單一人物描寫，但單色背景、人物比例誇張放大，帶有過去帝王畫的語彙。爬梳藝術史可知，早期藝術品的功能之一是崇拜儀式。直到機械複製時代來臨，藝術品奠基於儀式的特質逐漸消逝，攝影的展覽價值則幾乎取代了儀式。班雅明即認為肖像照能在紀念性的儀式中扮演重要角色，影像的祭儀價值因此在儀式中找到另一個容身之處〔註二〕。

在台灣，攝影術傳入前的肖像照概念，源自中國傳統的祖先畫像。祖先肖像畫的特徵是要具有長壽、富貴的象徵，以展現後代在尊親隆祖思想下對先祖的孝思〔註三〕。祖宗崇拜之所以成為中華文化信仰中的重要部分，是因為相信人死後，靈魂依然存在，並成為超自然界的一部分。祖宗崇拜方式分為牌位崇拜與墳墓崇拜，而現今家中所供奉的祖宗牌位，即以遺照做為崇拜對象〔註四〕，在崇拜儀式中，攝影影像扮演「生」與「死」的交織，而相中人物如同攝影中的幽靈，發揮影像的祭儀價值。

從文化人類學的觀點來看，人類行為類別可分為實用行為、溝通行為與宗教巫術行為。第三類也是一種溝通行為，差別在於對象不是人，而是超自然的靈魂。人們希望透過行動來溝通，而在儀式中，主要是藉由各種「表演」來取得更有效的傳達〔註五〕。巴特曾指出，幽靈的拉丁字根「Spectacle」與「表演」有關，同時也有死者復返的意味。因而，巴特認為攝影是經由「戲劇」才接近藝術，並非僅透過繪畫。攝影術發明之初，達蓋爾所發明的銀版法，即是將上了碘化銀的銅板置於暗箱內，經曝光後以辨識影像，此作法與戲院內的透景畫幕（Diorama）相似。透式法畫作、透景畫幕與攝影，三者均起源於暗箱，而戲劇之所以比繪畫更接近攝影，是因為兩者的中繼者皆為「死亡」。早期戲劇演員以化妝術扮演死者，將自身當作既為活的又是死的肉身存在。而在早期肖像攝影裡，被攝者於在沙龍內裝扮華麗的矯揉造作，如同戲劇演員般，在快門按下瞬間（於影像中）死去，卻仍活於現實的當下〔註六〕。

創傷的告別與重新書寫

《傷害告別式》中的男子如同演員般扮演死者，但不同於喪葬儀式中的嚴肅遺照，而是以各種詭譎姿態面對觀者。如男子將物件塞進嘴裡是來自其原始慾望，也就是佛洛伊德在人格發展理論中提到的「口腔期」(oral stage)， 此時期的嬰兒主要靠吸吮、吞嚥等活動刺激得到本能性的快感。相中人物透過戲謔方式，翻轉傳統喪葬儀式的禁忌與規範，藉由這場影像儀式，激起原始慾望。在這個狀態中，他們並非告別式中不再復返的死者，而是藉由這場（影像）儀式告別過去，回到最初的狀態以重生。

就時代性而言，90年代的台灣剛經過解嚴的自由開放，隨之而來的是各種對於主體性的討論。吳天章於此時期開始運用影像來創作，表達生命感懷以及身分認同的反思。《傷害告別式》以遺照形式，結合外框的華麗絨布與亮鑽，象徵莊重的喪葬儀式，人物卻又顛覆傳統的典範，使其作品隱射藝術家對時代脈絡的反思。過去戒嚴時期，人們的創傷經驗無法言說，解嚴初則是一片喧囂，到90年代則轉變為另一種集體言說。在人們身上留下的這些記憶，如同一種身體印記，乘載著過去那段時間的傷痕書寫。


服喪：不是壓垮、不是堵塞，而是一種悲哀的空虛感：我在警覺狀態，在等待、在窺伺一種「生命意義」的出現。–Roland Barthes〔註七〕


吳天章曾回憶過去參加一場重要的告別式，恰巧在生命一進一出的當時，感受到生死的體悟，因而想將這樣的感懷表現在藝術上〔註八〕。其後，吳天章也從而脫離創作瓶頸進入90年代的轉型階段，猶如巴特所言，服喪似乎在窺伺一種「生命意義」的出現；同樣地，藝術家以及影像中的人物，似乎也在告別式中放下沉重，轉而勇敢迎向下一輪的生命面貌。如今，距離90年代已一、二十年，回首90年代的當代藝術，其中的隱喻不同於解嚴初的喧囂，而是帶有愁思的，如同《傷害告別式》中對過去記憶的感懷、對集體創傷的隱喻。相對於現今的年輕人而言，那些傷痛記憶就像是一段歷史書寫，但對於經歷過的人們來說，卻是烙印在身上的深刻記憶。或許經由影像的儀式，人們因告別而痊癒、因告別而重生，得以尋找另一層生命意義。

【註解】

〔一〕飯澤耕太郎著，黃耀進譯，《寫真的思考》（台北:城邦文化，2013年），頁185。

〔二〕Walter Benjamin著，許綺玲譯：《迎向靈光消逝的年代》（台北：台灣攝影工作室，1999年），頁069~070。

〔三〕廖瑾媛：《背離的視線：台灣美術史的展望》（台北：雄獅，2005年），頁011~021。

〔四〕李亦園：《文化與修養》（台北：Airiti Press，2010年），頁171~174。

〔五〕同註四，頁236。

〔六〕Roland Barthes著，許綺玲譯：《明室．攝影札記》（台北：台灣攝影工作室，1997年），頁018~041。

〔七〕Roland Barthes著，劉俐譯：《哀悼日記》（台北：商周，2011年），頁091。

〔八〕引自筆者於2012年8月訪談吳天章之逐字稿紀錄。